Qu’ils se transportent de l’Oregon du début du XIX^e siècle (First Cow) à l’Oregon d’aujourd’hui (Wendy et Lucy) ou, avec The Mastermind, dans le Massachusetts des années 70, les films de Kelly Reichardt n’en décrivent pas moins un phénomène apparemment intemporel : l’individualisme qui conduit des gens ordinaires à enfreindre la loi. Dans ces trois films, les personnages volent des objets dans le but de satisfaire leur seul intérêt. Le vol y apparaît à la fois comme le crime le plus simple, un geste d’égoïsme pur, et le plus grave, en tant qu’il acte la désolidarisation entre l’individu et le corps social. De fait, la cinéaste joue avec la réprobation que le spectateur peut ressentir à l’égard de ses personnages, caractérisés par leur mutisme et leur introversion en plus d’être profondément asociaux. Chez Reichardt, le personnage n’est pas intéressé par le devenir de sa communauté, il cherche simplement à s’y faire une place – et ce de façon unilatérale. La criminalité n’est pas transcendée par la défense d’une « bonne cause » – même le bien-fondé du combat écologique qui motive les militants de Night Moves à détruire un barrage hydraulique est contrebalancé par leur posture narcissique et misanthrope, qui conduira l’un d’entre eux au meurtre. C’est par simple refus de se plier aux lois sociales, simple inadéquation avec les règles du jeu économique, que le héros reichardtien renonce à sa vie ordinaire et bascule dans le crime.

Ainsi, l’argument de The Mastermind est pétri d’arbitraire : James Blaine (brillant Josh O’Connor), un bourgeois menant une vie rangée, se met en tête d’organiser le cambriolage d’un musée, opération qui réussira dans un premier temps avant de l’entraîner dans une irrémédiable chute. Doté au départ du capital du common man (il a une maison, est marié, père de deux enfants, et peut prétendre à une carrière de menuisier), sa trajectoire est celle d’une absurde dépossession : assez vite les tableaux volés lui passent sous le nez, sa famille lui tourne le dos et il est forcé de prendre la route sans argent. Le délit de James semble ainsi relever d’un acte d’auto-sabotage qui peut aussi bien se comprendre comme un caprice de riche (il peut planifier le casse parce qu’il vit aux crochets de ses parents et ne travaille pas) que comme une révolte mal assumée contre son mode de vie bourgeois. La beauté de The Mastermind tient à sa manière d’observer James rompre avec son milieu sans jamais lever l’ambivalence et l’opacité qui entourent cette décision.

Dans la première partie, le film montre d’ailleurs la capacité du personnage à conserver les apparences tandis qu’en sourdine, le vol des tableaux mine progressivement son quotidien. Plusieurs scènes se déroulent entre sa maison et celle de ses parents, où il va régulièrement dîner avec sa femme et ses enfants – la continuité entre les intérieurs paraissant témoigner du bon cours de la reproduction sociale. Si James rejette cette vie conformiste et routinière, il ne s’y opposera jamais ouvertement. Conformément à la modalité bourgeoise qui le détermine, il préfère à la conflictualité la dissimulation. Sa stratégie consiste à tirer profit de son mode de vie, où le paraître est déjà plus important que l’être. Plutôt que de les remettre en cause, James ne fera rien d’autre que s’absenter des deux rôles que l’on attend de lui : être un père (à mesure que son plan vire à la catastrophe, il délaisse ses responsabilités en exposant de plus en plus ses enfants au danger) et un travailleur (pour organiser le cambriolage et obtenir de l’argent de sa mère, il fait croire à ses proches qu’il travaille sur un nouveau chantier).

Mais assez vite, The Mastermind se déleste de la question des motivations du personnage pour observer plus précisément la mécanique qui se met en marche lorsque l’individu rompt avec la loi de la communauté et revendique une totale indépendance. La fuite en avant du personnage prend effectivement la forme d’un enchaînement de déconvenues pratiques. L’individualisme dont James fait preuve, avant d’être condamnable moralement, apparaît comme une impasse stratégique. Si son plan échoue, c’est parce qu’il a le tort de croire qu’il peut plier le monde à sa seule volonté et ignorer qu’il est lui-même pris dans un réseau d’interdépendances. Dans la perspective matérialiste de la cinéaste, tout être est intégré dans le tissu social et environnemental qu’il habite et toute tentative de s’en dégager est vouée à l’échec.

Dès le moment du cambriolage, le désir de James est contrarié par d’autres volontés : celle d’une étudiante venue prendre des notes au musée, qui surprend les associés de James la main dans le sac, obligeant l’un d’eux à sortir une arme ; mais aussi celle d’un policier qui se gare malencontreusement sur le parking où James monte la garde pour y déguster son déjeuner. L’attention que Reichardt porte aux détails composant chaque situation permet au film de prendre en considération l’altérité que James voudrait nier. Ce dernier n’est jamais le seul acteur en jeu ; il ne peut arrêter la vie autour de lui. Même en se croyant tranquille pour cacher les toiles dans le grenier d’une grange, il ignore la présence derrière lui d’un cochon qui se promène dans le fond du cadre, ironique témoin de son secret. C’est bien parce que les événements sont chaînés les uns aux autres que James se perd progressivement, chaque action accouchant d’une nouvelle donne dont il doit s’accommoder : faire disparaître la boue qui s’est déposée sur son pantalon en cachant les tableaux devient un enjeu tout aussi important que trouver comment occuper ses enfants qui n’ont pas école le jour du casse.

En ce sens, The Mastermind tient du récit d’apprentissage. James aura finalement sacrifié tous ses biens pour une découverte essentielle : la conséquence de ses actes. Homme privilégié ayant toujours pris son immunité et son confort pour acquis, il apprend ce que l’autonomie signifie concrètement à mesure qu’il réalise ne plus pouvoir compter sur personne d’autre que lui-même. À la scène d’interrogatoire avec la police dont James se sort en convoquant le nom de son père, un juge influent, répond la séquence finale de l’arrestation, dans laquelle il tente de faire comprendre à un policier qu’il s’agit d’une « erreur », avant que les portes du fourgon se referment fatalement sur lui. La belle séquence où James va cacher les peintures – particulièrement étirée par le montage –, offre une figuration littérale de la prise de conscience du héros, puisqu’il y éprouve physiquement le poids de ses actes. Pour atteindre le grenier où cacher son butin, il doit en effet monter les trois toiles les unes après les autres, en raison de leur lourdeur, d’autant plus sensible que l’échelle est fine et branlante. La durée de la scène permet de fixer l’attention du spectateur sur l’enjeu matériel de cette manœuvre. L’échelle étant tombée, James, coincé à l’étage, est contraint de sauter et s’écrase au sol de tout son poids. Outre qu’elle est le signe prémonitoire de sa chute à venir, l’image agit comme une révélation on ne peut plus directe : l’homme qui se croyait un « cerveau » est en vérité un corps faillible.

Si l’individu ne peut pas être autonome, c’est aussi en raison de sa faiblesse au regard de l’ordre social et de ses injonctions. Le déni que James oppose au monde extérieur inclut son indifférence au contexte politique de la guerre du Vietnam qui le cerne pourtant de toute part. Plus exactement, la contestation de la guerre – qui à ce moment-là gagne l’opinion populaire américaine et fait l’objet de la répression du gouvernement – traverse le film et dépasse la révolte égoïste et dérisoire du protagoniste. La grande histoire finira par incorporer la petite, puisque James se fait arrêter en tentant de se cacher dans une manifestation après avoir commis un larcin. À la manière d’un refoulé surgissant à intervalles réguliers dans le film, la guerre se manifeste tantôt hors-champ, à travers le son d’une radio ou d’une télévision, tantôt à la marge d’une scène (des manifestations que James croise, des hippies avec qui il partage un trajet en voiture), ou encore en arrière-plan (une affiche de propagande de l’armée américaine sur laquelle se découpe James, comme pointé du doigt par l’oncle Sam). La menace de l’enrôlement semble rattraper progressivement le personnage et enterrer son rêve d’émancipation.

Car, à l’exact opposé de l’aspiration de James, une société en guerre vise à dissoudre l’individu dans le collectif, dans l’idée abstraite de la patrie, l’indifférencier sous l’uniforme. Ironiquement, c’est en cherchant à s’anonymiser dans une foule de manifestants, s’exposant ainsi à un rapport de force désindividualisant, celui qui oppose police et manifestants comme deux entités, que James sera réintégré à l’ordre social. Le plan de fin figure magnifiquement cette victoire de la fonction sociale sur l’individualité : tandis que le fourgon de police emporte James dans le fond du champ, un lent travelling arrière révèle peu à peu les derniers policiers, satisfaits d’avoir maté la manifestation dont subsistent seulement quelques objets abandonnés au sol. Un policier ramasse alors un chapeau de hippie qu’il porte à sa tête pour singer l’attitude d’un cow-boy avant de renvoyer l’objet sur le pavé avec dégoût. Ce n’est donc pas seulement la police qui a eu raison du projet d’émancipation de James, c’est le manichéisme des uniformes, la toute-puissante injonction de la société à renoncer à sa singularité et à choisir un camp, que celui-ci soit pour ou contre l’ordre en place.

Or James ne veut pas choisir. Lorsque Fred, un ami chez qui il est allé trouver refuge, lui propose de rejoindre une communauté de marginaux, il décline sarcastiquement (« it’s not my kind of scene », « ça n'est pas mon truc ») et va jusqu’à se moquer des déserteurs. Comme d’autres personnages reichardtiens, James voudrait ne vivre que pour lui-même, sans se réclamer d’aucun discours. Il se fourvoie en prenant au mot, en quelque sorte, le credo libéral : il est possible de se faire tout seul, par la seule force de sa volonté. Le cinéma de Reichardt articule par là un propos puissamment politique. La criminalité est toujours le produit de la société en régime capitaliste et libéral, incitée par la promotion constante qu’on y fait du mythe de l’individu. The Mastermind met ce mythe à nu en montrant qu’il s’agit bien d’un piège, car une telle société tolère l’individu seulement dans la mesure où il y remplit sa fonction, qu’elle soit celle d’un dominant ou d’un dominé. L’entre-deux n’y est, semble-t-il, pas possible. ●●